tì            通：～通（通达，贯通）。

（一）

1975年蘇黎世瑞士聯邦理工大學（Zurich Polytechnic）舉辦了一場名為「提契諾新建築」（Neuer architektur inm Tessin）的展覽，開啟了一個令人振奮的時期，國際評論者對其投以特殊的關愛目光，並確立了此學派的存在。這些年來，許多優秀建築人士的參與，已經證明了提契諾建築的自主與原創性。

「Ticinese Architecture in the World：Milestones and Protagonists 1970-2003」展覽的原始目的是為了要展示提契諾建築的多樣風貌；在追憶前人的同時，也將焦點擺在最新的建築發展上。展覽內容分為兩個架構—里程碑與領導者—兩種系列的展示版，透過完整的圖像紀錄，展示了二十世紀下半葉，瑞士州境內以及其他地方；可以表達出提契諾建築特色的作品。

里程碑部分的展示作品係依編年順序排定，涵蓋最近五十餘年，提契諾建築的代表作。這些作品不僅促進了地方建築的發展，也曾引發國際爭議，成為全球當代建築景象重要參考要素。

領導者部分的重點擺在提契諾傑出建築人士身上，涵蓋的時間範圍由1970年代至今。展出作品涵括瑞士及其他國家，包括Mario Botta、Mario Campi、Aurelio Galfetti、Bruno Reichlin & Fabio Reinhart、Flora Ruchat-Roncati、Luigi Snozzi與Livio Vacchini等人，不僅在他們家鄉具有教學與執業的能力與可能性，同時也將觸角遍及世界各地，成功輸出他們對於建築的想法。

提契諾新建築

【提契諾】係瑞士義大利語區，除了因其孕育出許多當代傑出建築師，更因為當地建築風格獨具，為建築界之重要地區。「瑞士提契諾當代建築展」已巡迴歐美共十餘個國家，以記錄性手法展現這個阿爾卑斯山城在世界建築史上的獨特地位。

1970 年代中期，在瑞士義大利語區的提契諾刮起了一股新的建築潮流，這是自哈勒住區計畫以來瑞士建築第一次在國際建築舞臺上亮相，引起國際建築界的廣泛注目。一批以馬里奧•博塔、盧基•斯諾契、 奧雷裏歐•加爾費梯（Aurelio Galfetti）、裏維歐•瓦契尼（Livio Vacchini）、馬里奧•康比 (Mario Campi)等為代表的提契諾建築師，把義大利的理性主義與傳統的地方建築相結合，實踐一種基於地方文化的現代建築理念。可以說，這一現代建築的地方版本，即所謂的“提契諾學派”（Ticino School），奠定了當代瑞士建築成功的基礎。

自1980年代中以來，瑞士建築的重心從提契諾轉向瑞士北部的德語區。國際上對瑞士建築的關注也漸漸由南往北。受羅西影響的一代建築師，發現提契諾的經驗不能在瑞士北部的文脈中加以複製，於是他們重新開始對現代建築的反思和尋根。同時，法比歐•瑞哈特(Fabio Reinhart)和米魯斯拉夫•希克(Miroslav Sik)在ETH任教，他們注重日常事物、關注場所氛圍的建築觀(Analogue Architecture)對瑞士北部格老賓登州(Graubuenden)的年青建築師安得利阿斯•迪普拉徹斯(Andreas Deplazes)、 迪特•榮格林(Dieter Juengling) 和瓦勒裏歐•奧加提(Valerio Olgiati)等產生很大影響。

其實，瑞士建築設計師早就在世界上享有盛譽。例如，在中世紀，瑞士提契諾州的名師Domenico Fontana 在16 世紀就出任了羅馬教皇西斯科特五世的首席建築設計師, 好幾位提契諾州的建築設計師參與了帝俄新都聖彼德堡的修復工程。今天, 提契諾建築流派的代表人物是 Mario Botta。此外還有其他許多瑞士建築工程師也留下了不凡的建築作品。

第一個例子，幾年前，瑞士 Herzog & de Meuron 建築公司的建築師們從 200 多名競爭者中脫穎而出，獲得將英國泰晤士河畔陳舊的 Bankside 發電站改建成現代藝術博物館的專案，造價為6800 萬英鎊，工程受到英國媒介和公眾的一致好評。

第二個例子是，在德國柏林近郊的 Nauen, 市政當局決定建造一所生態型、節能型和富有美感的學校。這一艱難任務最終由瑞士聖加侖的建築設計師 Bernhard Buhlmann 和專門從事木建築的Kesswil地區的 Holztechnik Kolb 公司完成。由於採用了新的木建築手段，這幢多層樓房具有獨特的魅力，技術價值超出了標書的要求。

從16世紀羅馬教皇的宮殿到 20 世紀波士頓的 Charles 河大橋，瑞士的能工巧匠始終走在設計建築工程發展的前列。智慧的中國人民在歷史上曾經修建了巍峨壯觀的紫禁城和其他眾多的傳世之作，自當獨具慧眼，欣賞品味瑞士設計師和建築師的傑出才能。瑞士的民用工程值得誇耀。瑞士乃山地國家，這要求其國民做出巨大努力才得以生存。瑞士人因此而成為開挖隧道、築壩和造橋的冠軍。瑞士的建築設計師在世界上聲譽極高。

當世界某地要修建博物館或重要建築時，業內人士的首選大師往往包括瑞士知名建築師 Mario Botta。瑞士在建築安全、防火預警、中央電子商務管理建築群、合理采溫等技術領域都處於世界領先地位。瑞士建築設計享有全球盛名並非始自今日。舉例說，1931 年，瑞士工程師 Othmar Amman 設計修建了美國紐約著名的喬治.華盛頓大橋。這是世界上第一座懸掛式大橋，跨度超過一公里。1964 年，他又設計修建了 Verrazzano Narrows 大橋，該橋在15年內一直保持著懸掛跨度世界第一的記錄。

這一優秀傳統今天仍在發揚光大。瑞士教授 Christian Menn 最近為美國波士頓市 Charles 河上設計建造一座極寬的大橋，上面要鋪14個車道，下面還可通航。該地段的河岸高度相差很大，形成陡坡，修建難度大。市政當局提出的第一個方案被波士頓市民拒絕後， Christian Menn 的斜拉鋼索，加上兩座 80 米橋拱門座的方案，被市政當局採納，也贏得了當地民眾的讚賞。

瑞士公司的業績不僅在美國，而且在世界各地都處處可見。例如，最近在墨西哥 Zimapan 地區剛剛竣工的 22 萬立方米鋼筋水泥的巨型大壩縱向結構，工期僅為 12 個月。更了不起的是該工地只能通過隧道施工。又例如在斯里蘭卡、加拿大和葡萄牙的摩天大樓，在馬來西亞、土耳其和摩洛哥的大壩，在韓國、英國和美國交付使用的熱力發電站設備等。

瑞士建築從來沒有像現在這樣令人矚目。一大批瑞士建築師如彼得•卒姆托（Peter Zumthor）、羅傑•迪納（Roger Diener）、馬里奧•博塔（Mario Botta）、麥裏和彼特（Meili & Peter）、吉翁和古耶（Gigon & Guyer）、布克哈特和舒米（Burkhalter & Sumi）、赫爾佐格和德•黙隆（Herzog & de Meuron）等不僅把瑞士建築推向了一個新的高度，還以其非凡的建築成就享譽全球。2001年，赫爾佐格和德•黙隆（ Herzog & de Meuron）獲得普裏策獎，這不僅是對他們富有創新和實驗精神作品的獎勵，也是對常年來瑞士建築所獲成就的認同。

瑞士位於歐洲中部，26個省，德、法、意和羅曼語方言4種語言，是一個多元化、多語種的小國。由於地理環境和語言的多樣化，各個地區都保持著自己鮮明的特色。因為各自所受的不同的文化背景和地理環境的制約和影響，瑞士建築師可以說是一群不同類型的人，瑞士建築因而也沒有一種標籤式的明顯的統一風格。正如馬丁•施泰因曼（Martin Steinmann）指出的，瑞士建築沒有一種均質的民族風格，瑞士建築可以理解為是對一系列事件或片刻的共用，而這些事件或片刻與其地理環境或語言區域相關的文化傳統緊密相連。然而，長年的民主傳統，整合的政治原則和相應高度發達的相互協讓的文明，以及700多年來持久的和平給瑞士建築留下了祥和安寧，優雅精細和平實堅固的特徵。在某種程度上，瑞士建築可以與瑞士軍刀或手錶相比，具有精心構造的細部。

隨著20世紀初青年風格的傳入，瑞士在建立一個富裕的現代文明的過程中也奠定了現代建築的基礎。現代主義成為瑞士這一理性和富裕的國家唯一可以接受的風格和背景。即使在1980年代，瑞士以外的許多地方都產生對現代建築的信仰危機，但瑞士人還是對現代主義一往情深，並持續地從中吸取養份。當代瑞士建築就顯示出1930年代新建築運動（Neues Bauen）的影響。新建築實用理性的思想曾對現代主義的發展產生深遠的影響，諾伊布林工廠聯合會住宅（Werkbund Siedlung Neubuehl,1929-32）就是一個著名的例子。

二次大戰後，經濟快速發展。在1960年代初第五工作室（Atelier 5）以其具有想像力並經濟實用的哈勒住區（Halen Housing Development,1957-61），成為歐洲郊區住宅的典範。到1970年代，伯恩哈得•霍斯利（Bernhard Hoesli），盧基•斯諾契（Luigi Snozzi）,多爾夫•斯奈布利（Dolf Schnebli）和阿爾多•羅西（Aldo Rossi）等在蘇黎世高等技術大學（ETH）執教。他們，尤其是羅西，對當時還在ETH念書的一代建築師如赫爾佐格、德•黙隆、羅傑•迪納、克利斯蒂安 •舒米等產生深遠影響。

瑞士當代建築的一個顯著特點是簡約。極少主義成為瑞士建築的一個商標。“瑞士盒子”（swiss box）或“極簡主義盒子”（minimalist box）常被用來描述瑞士當代建築這一簡約的特性。當然這種描述過於片面和簡單。瑞士當代建築所謂新的簡潔（new simplicity）並不是以簡潔而簡潔，而是許多其他概念和目的的必然結果。實際上，這是一種嚴格意義上的形式和手段的約簡。它不是由於形式或手段的貧乏，也不是指那種簡單滿足一種功能的形式。它包含一種人對知覺的追求，是一種策略，是與建築賦予人的視覺的效果和生理的影響緊密相連的。瑞士建築轉向極少主義也是對當今形式主義氾濫的一種排斥。回歸簡潔意味著對後現代的摒棄和對設計邏輯的尊重。瑞士建築簡潔、明晰的幾何形體也受早年的現代主義者如卡爾• 莫舍爾(Karl Moser)和奧托•沙爾維斯堡(Otto Salvisberg)等人的影響。許多建築師還從當代藝術中尋求線索，尤其是從極少主義藝術家那裏吸取靈感，在設計中擯棄任何沒有理由存在的東西，使建築以基本的形體存在，有效地呈現形體的物質性，並以其蘊藏的豐富的暗示和聯想，與人產生共鳴。瑞士建築師甚至可以和煉金術士（alchemist）相比，他們提取和表達本質，把普通的形式、通常的類型和材料在美學和藝術上轉變為可愛、珍貴和精緻的物體。

瑞士建築這種簡潔的形式曾被馬丁•施泰因曼稱為“力形”（forceful form）。當然這種“力形”不僅僅是一個簡單的形狀，也不意味著它應該以一種簡單的方式來感知，它包含更多的內涵。瑞士極少主義也充滿了差異，有時甚至是互相矛盾，如羅傑•迪納、麥裏和彼特關注建構和結構的清晰；吉翁和古耶、布克哈特和舒米探索預製件應用的新途徑；卒姆托關注工藝和天然材料營建的氣氛和品質；赫爾佐格和德•黙隆則持續地在探究人對表皮材料的知覺。

瑞士人對盒子的親和以及崇尚簡約的品性也源自加爾文清教徒的傳統及其農耕文明。另外，財富在這裏很少外露，而是以一種謹慎的掩飾來珍愛品質與精神。簡單通常被理解為便宜，但在瑞士簡單往往被理解為非常昂貴。

現代建築長期關注的是功能、結構、空間的流動等等。而當代瑞士建築師注重的是建築怎樣被包裹的問題，即建築的表皮。當然，這並不是說空間、結構等不再重要，只是焦點轉向了建築表皮、材料及其構成方式，關注怎樣正確地使用材料，怎樣呈現材料的本性，並使之與設計的邏輯相一致。

瑞士建築師喜用普通日常的材料並以某種新的方式來表現它們，使其在不同的文脈中獲得新的活力。混凝土是20世紀現代建築的基礎材料，也是瑞士建築的神話之一。當代瑞士建築師不僅將混凝土作為一種常規材料廣泛應用，而且嘗試各種不同骨料的組合等來構成非常效果，反映建築師各自獨特的設計意圖。玻璃這種不隨時間改變，不受風雨侵蝕的材料也被瑞士建築師用到極致。他們關心的不再只是玻璃材料的客觀性能如透光或鏡面反射，更是它所傳達的效果：透明、半透明和不透明的富有層次和變化的效果。正如克利斯蒂安•舒米所說的，新的保溫和結構技術改變了人們對玻璃的感知，人們可以僅僅談論玻璃的效果，而不再只是玻璃本身。

在瑞士，木材被廣泛使用，可以說是瑞士建築的關鍵字之一。卒姆托1980年代末建成的聖•班內迪奇教堂翻開了木構建築的新篇章。瑞士建築師和工程師一直在探索木材在結構、形式和美學上更廣泛的應用價值。瑞士建築師在木構建築上的創意是有目共睹的，如麥裏和彼得在比爾的瑞士木材工程學校，卡明納達(Gion A. Caminada)在符林村的更新實踐。當然,用木材建造不僅僅是因為它是當地的建築材料，也不是簡單地為了尊重某種特定的環境如瑞士的山村，而是因為木頭能營造一種氣氛，一種由該材料的溫暖和觸覺撫摸的特性所引起的氣氛和它宜人的氣息。

瑞士建築師用材料表達材料自身的品質，但不僅僅是用常規的手法。他們在尋求隱藏其後的屬性和品質，另一種在結構或立面之後的現實，用赫爾佐格的話是“隱藏的自然的幾何性”（the hidden geometry of nature），卒姆托的話是“美的內核”（the hard core of beauty）。

在瑞士，大多數公共和私人專案都是按照競標的程式給予的。設計競賽是瑞士建築文化的重要組成部分，並且有悠久的傳統。這種民主、透明的機制給建築師尤其是年青建築師以平等的機會，能保證和鼓勵他們的成長。瑞士建築師喜歡用作品說話，通過作品來表達其對建築的關注點或者說建築觀。他們可以說是真正意義上的建造師，並有強烈的欲望和責任感來關注設計的理想怎樣被實施。他們不僅設計、繪圖、估算造價、還監理施工，往往還是總承包者，可以控制建造，並能在施工過程中對細節加以適時的調整，使苦心經營的設計意圖和細節能得以圓滿實現。關注細部是瑞士建築師和工程師基本的道義和品質，也是從未失去過的瑞士建築的基本特徵。

在瑞士因為地價昂貴，建造的費用相對整個專案投資是極少的一部分。而豐厚的設計費足以使建築師從有限的幾個經心完成的作品中達到可以接受的生活標準，而無需瘋狂地抓革命、促生產。從設計到完成，瑞士建築一般需要有10來年的時間，這樣可以使建築師把建築精工細做，並保證業主能長時間地享受其成果。

瑞士建築師及其作品千差萬別，但他們都持續分享對現代主義的迷戀；他們植根家園，但同時與外部世界保持廣泛而密切的聯繫；他們知道怎樣去呈現高度都市化的建築文化；他們講求結構邏輯，關注細部構造，重視材料和效果；他們沒有浮誇的言語和所謂的“英雄氣概”。 正如羅伯特•瓦瑟爾（Robert Walser）所說：“我們沒有為國王或皇帝建造的廣場，我們的城市街道也不是為了君王奢華的佇列行進而建造的；我們的住房不是宮殿，但也不是牛棚；我們的教堂並不豪華，市政廳雖簡單但有尊嚴；我們的靈魂就如我們的住房，簡單而富有；我們的心靈就如我們生活的地方，粗獷但肥沃。”在這樣一個童話般美麗的國家，瑞士建築師植根土地和心靈，把理性與感性合二為一，並在世代相傳中，以一種不同尋常的簡潔、洗煉的設計哲學把瑞士建築合成一種新的品質，並以其開放的胸襟擁抱著世界。

本文来源：http://www.forgemind.net/xoops/modules/news/print.php?storyid=61

（二）

•  未曾给自己定下绝对的目标，所以人们总遇到什么就开始逃避迁怒。不断后退的人总是有理由有借口，就是因为没有一定要达成的愿望，但是如果你已经确定了自己目的的话。不要忘记你最初的愿望，不要找任何理由来逃避后退！
   
   
• 罗茜看我一会儿，声音变得柔软，“我象你这么大的时候，更傻。姐姐教你一句话，永远别高估自己对男人的影响力，他们有自己的世界和原则。也别为他们牺牲，他们会感激你，但不会因为这个更爱你。”
  
   
• 若你此刻已有一位长久相伴的伴侣，不要再随便三心二意地犹疑了。我们往往不易察觉感情中的一个陷阱，就是“近亲生慢侮”，也就是经济学中的铁律“边际效益递减法则”，跟你在一起越久的人，就越容易麻木与忽视，而新鲜的际遇总是那么动人可爱。

----從回到「人類生存的有機發展」來談「博物館展示」

文\阿俘

如果您想慢慢地瞭解歐洲的話

嚐一嚐酒，乳酪和各個鄉村的特性

您將開始體會到任何文化的重要決定因素………..

還是「場所精神」。（註1）

從場所精神來看所謂的現代文明化空間—「博物館」 

   「場所精神」（genius loci or spirit of place）一詞來自於古羅馬的想法。根據古羅馬人的信仰，每一個獨立的本體都有自己的靈魂，這種靈魂賦予人和場所生命，同時也決定他們的特性與本質（註2）。 在我們一般的概念裡，所謂場所或空間結構是一種固定而永久的狀態，因為現代環境內外在的單調特性，使得今日的場所幾乎淪喪，即使有什麼多樣性也經常是由於 過去所留下來的元素使然。事實上，場所或空間是會變遷的，有時甚至非常劇烈，但這並不意謂變遷會使場所精神一定會改變或喪失，而是場所本身是可以因應這些 動態變遷的，亦即一個場所很顯然地可以用不同的方式加以「詮釋」，它具有吸收不同內容的能力，且不止適合一個特別的用途而已，否則將很快就失效；所以一個 長期保持場所精神的空間場所其實是包含了具有各種不同變異的特性。

    從以上「場所精神」的角度，來分析現今博物館場域的展示面貌和空間精神，事實上應是更接近於探討博物館展示本質的開始。如果說博物館實際上是一個「人為場所」（Man-Made Place）現象，那麼人類創造這個人為場所意謂著欲表現存有物的本質，其內在環境並非僅是實用的工具，或任意事件的集結，而是具有結構且同時使意義具體化，這些意義與結構反映出人對自然環境和一般存在情境的理解（註3）。所以，以人為場所的研究而言，仍然需要有一個自然的基準，也就是與歷史文化、自然環境的關係作為出發點，如果去除了這層關係，博物館的展示充其量僅是一種所謂「事實」的知識和虛假的分析思考，如此一來，人與物的生命將變得沒有意義。

    就 現代都市人而言，與歷史文化、自然環境的親近友誼，其實已淪為一種片斷的關係，這種片斷的關係，卻決定了現代人欲走入博物館內之前之後的隔閡與心靈上的距 離，而如何破除距離，讓人與物之間產生出和諧的精神與認同感，我想當是未來博物館展示中所亟需面對的問題。從另一個觀點來談，博物館雖然一直自詡為一種教 育文化事業，實際上參觀博物館卻經常被認為是一種觀光休憩行為（註4）； 所以現今或未來的博物館其實皆面對著觀光或娛樂事業博物館化衝擊的隱憂，現代觀光娛樂事業證明了各地不同的體驗和視覺刺激是人類主要的興趣之一，事實上現 代人長久以來一直相信科學與技術能讓他脫離對場所直接的依賴，這種觀念或許是個錯誤的想法，因為污染與環境危機日後會成為可怕的報應，因此場所的問題會重 新獲得它真正的重要性。由此可知，無論未來博物館的展示機能會趨向如何地多元與多媒體，場所精神仍應是支持人與物之間最直接也最親密的心靈溝通感受。

場所的淪喪-回到人類生存的有機發展開始 

  　很明顯地在台灣或世界某些地方，傳統以來人類聚落的特質已經瓦解成無可挽回和淪喪了。無論都市紋理、生活空間、建築、街道…………，不斷地重複著單調貧乏的步伐，地景失去了它的意義成為廣泛的擴張，更可以說是缺乏特性，現代環境越來越少提供古老建築之所以迷人的驚奇和發現，人的心情與生活其實早已陷入資產階級社會特有的產物-思想與情感的分裂，也就是說，因為場所精神的喪失，呈現出強烈的失落感與缺乏認同感。

    在未來的博物館發展運動中，除了重要的展示、教育、研究、蒐藏…..等 功能外，其最終也重要的理想應是希望能幫助疏離的現代人重拾一個真實和有意義的存在。舉個台灣現代故事來說，當一個在外打拼工作多年的年輕人重回到它的故 鄉台南市時，他所想看的是他在那兒長大的一棟房子，然而那棟他迫切盼望能在台南見到的房子已經消失了，因此這位年輕人便有點失落的感覺。突然間他想起了人 行道上典型的舖面，小時候他曾經在那地面上玩耍，於是乎他產生了一種已經回家的強烈感受。這個故事並非要告訴我們去陷入片面的情感鄉愁中，而是提供人類對 環境的歸屬與認同感（並不一定是故鄉，或是你當下生存的外在環境）；其實在原始社會裡，即使是環境中點點滴滴的事物也都為人所熟悉，並且充滿意義，而這些 點點滴滴的事物更形成了複雜的空間結構（註5）。然而在現代社會中，所有的注意力都集中在方位實際的功能上，認同感只能聽天由命，結果真正的對場所精神的感覺已被疏離感所取代，因此，更確切地瞭解「認同感」和「特性」的概念乃當務之急。

    那 麼，以現今博物館的資源如何積極去面對場所精神與認同感呢？其實人的確需要「自由」與「認同性」，新精神的博物館必須使人從「系統」中解放出來，亦即博物 館展示應不再基於教條或權威，這些必須由日常生活中成長，係是人對自然、其它的人事物或自己的理解的一種表現。未來博物館邁向所謂「溝通的場域」（註6）時意義也在於此。

博物館展示可以是伴隨人類行為夢想的起飛—想像力的需求 

    前 面我們對所謂「場所精神」的短暫探討，其實是對博物館展示提供一本質化及另一角度的思考，其目的在於超越傳統展示對於「真實物」的展覽視野及方式。博物館 發展的方向並非由政治、科學、經濟所發出的口令，而是存在並深植於日常生活的世界裡，使我們能從思想和情感疏離中解放出來，帶領我們重返於「物」，並進而 培養人們的感覺和想像力。基於此，我們必須理解博物館將不再僅是「博物」展示的高級學術殿堂，它其實是一個可以伴隨人類夢想及情感起飛，帶領人們騁馳其想 像力與創造力的好地方，讓大部份的人在此就如同藝術家和作家般都在這場所特性裡找到了靈感。

    無 論如何，博物館展示未來儘管需面對著許多層面的問題，但在解決這些交錯複雜的問題之後，其最終目的及意義仍須是回到人類生存有機發展的軌道上；現代文明化 發展的過程其實已部份毀滅了人類對場所精神的歸屬與認同感，我們不禁懷疑，「日常生活世界失落了」，這應是一般人，尤其是規劃者、專家學者所真正需關切的 事情；注重日常環境和地方特性的現象學似乎少有人專研著墨，或許日後「博物館現象學」將較「展示理論」來得更為迫切及成為未來的當務之急。

（註1）杜瑞爾（Lawrence Durrell）,,Spirit of Place. London 1969, p.156

（註2）場所精神（GENUS LOCI）---邁向建築現象學。p.18  ,諾伯舒茲（Christian Norberg—Schulz）著，施植明譯            田園城市文化事業有限公司出版

（註3）場所精神（GENUS LOCI）---邁向建築現象學。p.50  ,諾伯舒茲（Christian Norberg—Schulz）著，施植明譯            田園城市文化事業有限公司

（註4）博物館展示的傳統與展望 p.127  ,呂理政著    台北南天書局出版

（註5）場所精神（GENUS LOCI）---邁向建築現象學。p.21  ,諾伯舒茲（Christian Norberg—Schulz）著，施植明譯            田園城市文化事業有限公司

（註6）博物館展示的傳統與展望 p.129  ,呂理政著    台北南天書局出版

马斯洛还将这七个层次需要分为两大类，前四个层次称为基本需要，后三个层次为高级需要。基本需要都是由于生理或心理上的缺失而导致，因此又称为缺乏性 需要；基本需要是由低级到高级按层次排列的，低层次需要未得到满足则难以产生高一层次的需要，或者说在基本需要得到满足之后，人便会向高层次需要发展和上 升。

"认知模式" 在学术文献中的解释：

1、认知模式是指学生对信息的获取、处理的模式不同的学生具有不同的认知模式例如有的学生能对周围环境进行分析将认识的对象从背景中分离出来有的对外界事物的认识则易受处于优势状态的环境影响
文献来源

2、认知模式是指学习者对信息的获取、处理的模式.每一位学习者的认知模式有着不同的特点.有关学习过程的认知理论支持上述对新知识形成过程的分析
文献来源

有耳垂和无耳垂;

卷舌和不能卷舌;

发际有美人尖和无美人尖;

拇指可向背面弯曲和不能向背面弯曲;

食指比无名指长与比无名指短;

左右手嵌合时右手拇指在上与左手拇指在上;

双眼皮与单眼皮;

有酒窝与无酒窝;

正常足与扁平足;

色觉正常与色盲;

白化病与皮肤正常

  1、地球的绕日运动

      1543年波兰著名天文学家哥白尼在《天体运行论》一书中首先完整地提出了地球自转和公转的概念。地球公转的轨道是椭圆的，公转轨道半长径为149597870km，轨道的偏心率为0.0167，公转的平均轨道速度为29.79km／s；公转的轨道面(黄道面)与地球赤道面的变角为23°26′，称为黄赤交角。

      地球自转产生了地球上的昼夜变化，地球公转及黄赤交角的存在造成了四季的交替。

      从地球上看，太阳沿黄道逆时针运动，黄道和赤道在天球上存在相距180°的两个交点，其中太阳沿黄道从天赤道以南向北通过天赤道的那一点，称为春分点。与春分点相隔180的另一点，称为秋分点，太阳分别在每年的春分(3月21日前后)和秋分(9月23目前后)通过春分点和秋分点。当太阳分别经过春分点和秋分点时，对应地球上就是春分日和秋分日。太阳通过春分点到达最北的那一点称为夏至点，与之相差180°的另一点称为冬至点，太阳分别于每年的6月22日前后和12月22目前后通过夏至点和冬至点。同样，当太阳在夏至点和冬至点时，对应地球上就是夏至日和冬至日。

      季节的变化，南北半球正好相反。地球在绕其自转轴自转的同时还在绕太阳运转。地球绕太阳的运动叫做地球的公转。地球的公转也是地球的基本运动之一。（《科学教师参考指南》）

2、地球公转运动的规律
      地球的绕日运动为公转。其方向为自西向东；其轨道为近似圆形的椭圆，轨道全长约94000万千米。近日点(7月初)距太阳约14710万千米；远日点(1月初)距太阳约15210万千米；日地平均距离为l一4960万千米(天文单位距离)。（《科学教学参考书》）

     地球公转周期为恒星年，即地球中心从天空中某一点出发，环绕太阳公转一周，然后回到同一点所需的时间，它只在天文研究上应用，其长度为365日6时9分10秒。日常应用和历法所称的年为回归年，即太阳的视圆面中心连续两次经过春分点所需的时间，也就是太阳连续两次直射北回归线(或南回归线)的时间间隔，它是春夏秋冬递变的周期，长度略短于恒星年，为365日5时48分46秒。地球公转平均角速度约为59′10″日，公转平均线速度为29．78千米／秒。

      3、季节变化
      随着地球在公转轨道上的位置不同,地球上各地尤其是中纬度地区所获得的太阳辐射能在一年中便会发生显著的变化。同一地区太阳辐射能时间上的差异是形成四季的直接原因。地球上某一地方，得到太阳能量的多少与正午太阳高度角和昼夜长短有关。太阳直射时地面在单位面积上所得到的太阳辐射能要比斜射时太，因此，正午太阳高度角越大，单位面积上所得到的太阳能量就越大。昼长越长，地面获得的能量夜较多。太阳直射南半球时，北半球各纬度的太阳高度角小，日照时间短，得到太阳能量少，即为冬季。太阳直射北半球时，北半球各纬度的太阳高度角大，日照时间长，得到太阳能量多，即为夏季。当太阳直射赤道附近时则为春季和秋季。由于地球不断沿轨道公转，使南北半球受热量也周期性的变化，形成了一年中的四季交替。然而，这样划分的四季，与各地实际气候的递变不一定符合。为了使季节划分与气候符合，现在北温带许多国家一般把3、4、5三个月划为春季；6、7、8三个月划为夏季；9、10、11三个月划为秋季；12、1、2三个月划为冬季。（《高中地理》人教版）
      黄赤交角
      地球在自转的同时绕太阳公转，因此，地球的运动是这两种运动的叠加。地球自转的平面叫赤道平面；地球公转的平面叫黄道平面。地球自转和公转的关系，可以用赤道平面和黄道平面的关系来表示。过地心并与地轴垂直的平面称为赤道平面；地球公转的轨道称为黄道平面。地轴与黄道平面的交角为66°34´，赤道平面与黄道平面的交角为23°26´。
      
      地球在公转的过程中，地轴的空间指向和黄赤交角的大小，在一定时期内可以看作是不变的。因此，地球在公转轨道的不同位置，地表接受太阳垂直照射的点（简称太阳直射点）是有变化的。从冬至到第二年夏至，太阳直射点自南纬23°26´向北移动，经过赤道（春分时），到达北纬23°26´；从夏至到冬至，太阳直射点自北纬23°26´向南移动，经过赤道（秋分时）达到南纬23°26´。太阳的直射点在赤道南北的这种周期性往返运动，称为太阳直射点的回归运动。太阳直射点回归运动的周期为365日5时48分46秒，叫做一回归年。
      太阳直射点的移动，使地球表面接收到的太阳辐射能量，因时因地变化。这种变化可以通过昼夜长短和正午太阳高度的变化来体现。太阳辐射能量的不同又引起四季的变化和五带的划分。（《高中地理》人教版）
      阳历
      阳历又称太阳历，是以地球绕日公转一周即一个回归年的时间长短来作为制定历法的依据。由于黄赤交角的存在，地球总是斜着身子绕日公转，公转一周的时间是365天2422日(即365天5时48分46秒)，称为一个回归年。古人据此编定历法，把一年设置十二个月，小月三十天，大月三十一天，为处理一回归年后的小数点问题，采用了设置闰年的办法来解决，平年365天，闰年366天，使得阳历年的长度与实际回归年的长度基本吻合。
      公元前46年，古罗马帝国的儒略·恺撒掌握军政大权后，聘请了天文学家索西琴改革历法，其要点是:全年十二个月，单月为大月三十一天，双月为小月三十天，平年的二月为二十九天，全年共计三百六十五天。从改历的下一年起，每三年是一闰年，闰年共计三百六十六天，所多的一天放在二月尾，为三十天。这就是现行流行的阳历的前身，一般称“儒略历”。然而负责执行的僧侣们误把“每隔三年置一闰年”理解为“每三年置一闰年”，并一直错误执行了三十多年。到公元前9年屋大维(即奥古斯都)统治时，人们发现三十多年中已多设置了五次闰年，于是屋大维下令在以后的一段年份里步设三次闰年，并恢复原来每四年设置一闰的规定。屋大维同时把自己的出生的八月命名为奥古斯都月，把原来属于小月的八月改为大月，多出的一天从二月中扣出。同时，为了避免一连三个大月，又把九月和十一月改为小月，十月和十二月政为大月。这一不舍理的规定便一直延续到现在。
      儒略历规定每年平均长度是365.25天，比实际回归年长出0.0078天，即每年长出12分14秒。这点差值在短期内难以发现，但只要过128年，历法规定的年就要多出回归年一天。到公元1582年，随着哥白尼太阳中心说的确认和天文观测的技术的进步，这种实际的差异额才被人们发现。于是当时的罗马教皇格里高里十三世便召集天文学者和僧侣们商讨改历问题，最后决定采用天文学家利里奥的改革方案，这就是我们现在使用的每400年97闰法，即凡公元年号能被4整除为闰年，但公元年号为整百年时，须能被400整除者方为闰年，(如1600年、2000年)，其他为平年(如1700年、1900年)。这就是目前世界上通用的阳历，又称“格里历”。至于岁首和公元纪元的设置，也是人为而定。《科学教师参考指南》
      闰年
      在公历（格里历）纪年中，有闰日的年份叫闰年，一般年份365天，闰年为366天。由于地球绕太阳运行周期为365天5小时48分46秒（合365.24219天）即一回归年，公历把一年定为365天。所余下的时间约为四年累计一天，加在二月里，所以平常年份每年365天，二月为28天，闰年为366天，二月为29天。因此，每400年中有97个闰年，闰年在2月末增加一天，闰年366天。 闰年的计算方法:公元纪年的年数可以被四整除，即为闰年；被100整除而不能被400整除为平年；被100整除也可被400整除的为闰年。如2000年是闰年，而1900年不是。
      中国旧历农历纪年中，有闰月的一年称为闰年。一般年份为12个月，354或355天，闰年则为13个月，383或384天。农历作为阴阳历的一种，每月的天数依照月亏而定，一年的时间以12个月为基准；为了合上地球围绕太阳运行周期即回归年，每隔2到4年，增加一个月，增加的这个月为闰月，因此农历的闰年为13个月。
      农历没有第十三月的称谓，闰月按照历法规则，排放在从二月到十月的过后重复同一个月，重复的这个月为闰月，如四月过后的闰月称为闰四月。
      农历闰年闰月的推算，3年一闰，5年二闰，19年七闰；农历基本上19年为一周期对应于公历同一时间。如公历的2001年5月27日、1982年5月27日和1963年5月27日这个日子，都是闰四月初五。
闰月加到哪个月，以农历历法规则推断，主要依照与农历的二十四节气相符合来确定；农历的闰月天数与正常月份天数一样，为29或30天。农历所谓“闰”的说法，只有闰年和闰月称谓，公历也有闰年的称谓。

所以，要有大局观  不要沉迷于细部上，那会浪费更多的时间